范宁深思了许久。

    其实他觉得，无论是‘格’的定义还是特性，都非常符合他一直以来的艺术价值观。

    尤其是维亚德林说的最后一点，关于艺术在历史长河中的评价问题。

    巴赫在生前被认为是“喜欢写过时体裁”的老管风琴师，名气不如自己几个儿子，死后他和他的作品都长期被世人遗忘。

    梵高认为自己画的向日葵应该能值500法郎，但实际上这个价格无人问津，他一生中唯一的公开拍卖记录，《红色葡萄园》卖出的价格是400法郎。

    这两人活着时正好相反，一个被认为“老土”且“古板迂腐”，一个被认为“怪异”且“离经叛道”，但后来的历史证明，他们都是先驱。

    唯有热忱、勤勉、忠于内心所想、且对艺术保持敬畏之心的人，才能以另一种方式永生。

    维亚德林的目光从上往下，穿过教堂层层高度错开的交叉廊道：“人们对于‘格’的神秘学理论研究，经历了较为曲折的过程，他们发现古代学者在隐秘典籍中对类似定义的解读千差万别，有的不全，有的难以读懂，有的过于情绪化，甚至有的价值评判倾向与人类一贯审美相悖，被认为在被邪神污染情况下记载的危险隐知。”

    “现在讨论组采用的划分方式，是以第3史大宫廷学派的‘七重门扉’理论为基础出发，结合那个时期通行的隐喻壁画《屠牛图》上的具象化元素启示，并经现代神秘学优化调整后形成的。”

    听到这时范宁心中一动，第3史通行的隐喻壁画？

    从名字上看，这极有可能就是当初自己在地下建筑深处见到的那块石碑上的图桉，没想到维亚德林也知晓，自己在特巡厅联梦会议上所听到那几个名词，也确实能在《屠牛图》的细节上找到其相似的元素。

    “‘格’命名方式的背后原理，由于涉及更高位格的隐知不必深究，但你已半只脚踏入高位阶门槛，即将对辉塔形成直观印象，对于各层级‘格’本身的划分方式，的确应该有一个全面认识了...”

    ......

    在维亚德林的解释中，不是每一个人都具备“格”。具备“格”的人，在死后也并不是可以一直留存。

    那些过于庸碌一生，没有任何产出之人，肯定是自始至终就不存在“世人的认知与铭记”一说。

    即便是有过产出的艺术家，在其生时具备一定的“格”，但随着他的死亡，也可能逐渐被世人澹忘，逐渐滑落到“不入流”的程度，或称失“格”。当然也存在艺术家死后才逐渐被世人所理解并意识到价值，“格”不降反升的情形，或称升“格”。

    在明确这几点的前提下，“入流”或更高水平以上的“格”，总共有七种高度，按照维亚德林的解释，它们的命名均采用隐喻法，以对应大宫廷学派“七重门扉”神秘学理论中的名词——

    第一高度：“飞蛾”。在范宁理解中，这一高度所对应的世人认知，大概接近某位“开始在艺术职业生涯上留下属于自己的足迹”的人，成为“飞蛾”意味着他将和千千万万同样的人一起，以渺小的姿态投身对崇高事物的追求，燃尽灵感在所不惜。

    相当一部分在同行和欣赏者中留下深刻印象的乐手、歌手、画师、诗人，勤恳的作曲者和指挥者，学院派经验丰富、资历深厚的教师，极少数学生时代的天才，都在这一层次。

    “飞蛾”和不入流的“格”本质区别在于，前者接受了完备的艺术理论与实践训练，在某个领域内具备富有深度的见解，前者的艺术理论能影响人，艺术传授能教育人，作品或演绎能打动人，而后者不能。

    第二高度：“新郎”。大致对应世人所认知的“青年艺术家”，也包括很多德高望重的“老艺术家”、“老教授”、“老学者”，早在此前范宁就无意发现，图伦加利亚语中的“新郎”和“播种者”为同一单词，它意味着此人已开始向世间输出带有个人烙印的东西。

    “新郎”和“飞蛾”的本质区别在于，前者已经开始遵循自由意志，探索出一条属于自己的艺术道路，并取得了一定范围的受众认可，从艺术“匠人”变成了彻底意义上的艺术“家”，而后者没有且不能。

    第三高度：“持刃者”。大致对应世人所认知的“着名艺术家”。它意味着艺术家已将虚无缥缈的自由意志化做持在手中的武器，并决心以战斗的姿态，造就自我和世人的本质改变。

    “持刃者”和“新郎”的本质区别在于，前者已经形成了成熟而强烈的个人风格，艺术名誉响彻自己的国度并幅散世界，而后者没有且不能。

    死后仍可维持在这一高度，或从其他高度滑落至这一高度的人，他们的作品及成就会被记载在具有检索或索引功能的文献上。能在范宁前世的IMSLP乐谱收录网或《音乐圣经》一类的工具书上找到名字的，至少是“持刃者”作曲家；那些去世了好几百年，还能在互联网的某个角落找到他一两张画作的图片的，至少是“持刃者”美术家。

    第四高度：“锻狮”。大致对应世人所认知的“伟大的艺术家”。这是讨论组授予“波埃修斯艺术家”提名的高度，它意味着艺术家的作品或演绎已经具备了“伟力”，其风格可产生超越性的“崇高审美”。

    “锻狮”和“持刃者”的本质区别在于，在生前，前者的影响力已遍布世界，世俗意义上的财富和荣誉唾手可得，就算在死后一段时间，世界各地的民众也会自发掀起无数场纪念活动，而后者没有且不能。

    拿作曲家举例，那些死亡几百年后，名字还能出现在范宁前世学院教材如《西方音乐史》中的，甚至还能在网络上找到一些冷门录音资源的，至少是“锻狮”艺术家，不过他们通常是“难背难记”的二三线知识点。

    第五高度：“新月”。大致对应世人所认知的“伟大的艺术大师”。这是讨论组授予“波埃修斯艺术家”正式头衔的高度，它意味着大师的“格”就像一颗新升起的天体般伟大。

    “新月”和“锻狮”的本质区别在于，前者不仅创作了相对高产的杰出作品，而且影响力经过几百年无数优秀作品的淘洗后，不仅没有澹出视野，反而愈加历久弥新，后世的人们每天都在纪念他们，每天都在世界各地欣赏或上演他的作品，并在无数时刻热泪盈眶、获得慰藉，而后者不能。

    “锻狮”是一个国家或民族的骄傲，而“新月”则是全人类永恒的财富，用再多的黄金也无法换得大师再多一部杰作留世。

    不管在这里还是在前世，最家喻户晓的那一批音乐大师和美术大师，就是“新月”的存在。而那些在几百年后来看属于二三线的“锻狮”作曲家，除去极度发烧友和音乐学者，一般人不会去听这些“冷门”的作品。

    第六高度：“掌炬者”。大致对应世人所认知的艺术“巨匠”，它的份量极重，超过“大师”，每个艺术时期仅有一两位，在这个世界上能达到“掌矩者”高度的音乐家，或只有格列高利、卡休尼契、吉尔列斯几人，仅仅发展了半个多世纪的浪漫主义音乐家无人敢受此评价。

    “掌炬者”和“新月”的本质区别在于，前者是无可争议的，开拓新的时代、引领艺术变革、启发无数“锻狮”和“新月”，并对整个人类的人文历史都造成深远影响的先驱，而后者这样去评价，有可能会面临“过誉”或“一己之见”的争议。

    在蓝星，能达到“掌炬者”高度的音乐家，同样仅有寥寥数人，比如3B：巴洛克时期的巴赫、古典主义时期的贝多芬、浪漫主义时期的勃拉姆斯，这几人的“格”毫无争议；或许还有在歌剧史上具有极其特殊地位的瓦格纳、民族乐派集大成者柴可夫斯基、印象主义的开创者德彪西、现代音乐和表现主义的开创者勋伯格，这几人的“格”见仁见智。

    第七高度：“父亲”。这一高度仅是理论上的，没有世俗名词能与之对应，或者说，若非要无知者来认知这样的存在，他们会认为这是神。按照大宫廷学派的神秘主义思想，这一高度足以让凡俗生物穿越“穹顶之门”，从而成为位格堪比见证之主的存在。

    七种“格”：“飞蛾”、“新郎”、“持刃者”、“锻狮”、“新月”、“掌炬者”、“父亲”。

    范宁凭借此前的成就和反响，被认为已升至“新郎”顶端，无限接近“持刃者”。

    而如今，他在四位邃晓者、三位“新月”、以及很多其他“格”的艺术家面前完美演绎了《哥德堡变奏曲》，后续的一系列反响会让范宁的“格”升至“持刃者”顶端，无限接近“锻狮”，这也是三位大师一致认为可以将他提名“波埃修斯艺术家”的原因。

    在明晰了“格”的概念和层级后，此前所说的“人类艺术繁荣度”与“失常区扩散速度”的关系，也就可以用更简洁更直观的神秘学语言阐述了——

    「高层次的“格”越多，失常区扩散速度越慢。」

    难怪波格来里奇表示，多出一位“新月”高度的存在，会额外争取到很多时间。

    很多大师的影响是永恒的，死亡后若世人对其认知不变，铭记不灭，“新月”就仍旧存于世间。

    哪怕是创作中市井成分较重，侧重表面上华丽优雅的音乐家——例如当下极其火爆的轻歌剧家多米尼克、炫技钢琴家乌奇洛、曾经的李·维亚德林——只要他能为世人带去精神享受，收获反响，他的“格”仍旧能升至“锻狮”甚至“新月”。

    他们死亡后，艺术影响会不会澹化，“格”会不会滑落暂且不论，至少生前他们同样功不可没。

    而研究音乐学或艺术史的学者们，一个极其重要的价值，就在于他们有可能重新挖掘出某些尘封在历史中的艺术家的珍贵价值。

    ——生前的“格”堪堪处在“持刃者”水平的巴赫，谁又能想到几百年后会成为“掌炬者”？虽然其中有门德尔松发掘《马太受难曲》的偶然性，但归根到底，一个人在世间究竟留下了什么，历史终究会公正评价。

    在维亚德林下到教堂地面后，范宁仍旧双手伏在采光亭台阶栏杆上，独自一人出神了很长时间。

    他觉得此时灵性层面有一丝畅快和通达感。

    很多此前感慨的、困惑的、或想表达的东西，现在都得到了更深层次的印证。

    不过他还有其他的困惑，“波埃修斯艺术家”评选机制是半个多世纪前诞生的，为了“格”的评价需求，也是为了整合资源造势以更快帮艺术家们创造反响，但不知近年来为何直接和神秘侧的晋升扯上了关系。

    对此，维亚德林表示等他正式晋升高位阶，并成功结束演出后，会带他去一趟指引学派总部了解一些东西。

    在下方的吊唁演奏即将开始后，范宁才绕着层层交叉的回廊，一段段走回教堂地面。

    “你怎么坐到这里来了？”接近参礼席时，范宁发现罗尹正坐在之前自己偏后的长椅旁边，笑吟吟看着自己。

    “等着你给我分享一次成功演奏的心情。”罗尹说道。

    “好吧。”范宁在她身边落座。

    “是什么感觉？”

    “令人舒适。”

    “好吧...”

    圣礼台上乐器响起的调校声，让两人马上安静了下来。

    几位演唱家在小型管弦乐队配合下，轮番演绎了十多首以巴萨尼的诗为歌词的艺术歌曲，在这些隽永悠长的小型作品结束后，唱诗班缓缓入场，米尔主教趁着短暂的机会，作了一段简单的引言，其中有一句话令范宁印象深刻。

    “每个人都必须遵从内心的自由意志一次又一次地生产真理，否则他就会枯萎。巴萨尼以毕生追求真理，即使那不是终极真理，但至少不会被历史判定为失格。”

    塔拉卡尼大型宗教作品，《a小调安魂曲》演奏开始，这是范宁第一次接触隐知时，在啄木鸟事务咨询所的留声机中听到的，用做稳固神智的秘仪祷文的音乐。

    在弦乐沉重节奏和钟声的陪衬下，木管配器组和圆号吹出灰暗怅惘的前奏段，随后合唱团在管风琴伴奏下，唱出灰暗、恐惧、令人为之战栗的圣咏主题。

    圣雅宁各骄阳教堂无疑是声响效果顶尖的建筑，在现场的聆听体验让范宁一度浑身血液上涌，头皮发麻。

    声乐果然是一种直击人心的乐器，某些冲动开始从内心深处浮现，并且越来越强烈。

    罗尹显然有所察觉，在中途换幕调整的间隙，她凑过去轻声问道：“范宁先生，可以问一下你在想什么吗？”

    范宁望着台上唱诗班庄严肃穆的陈列，缓缓应道：

    “如果我想在下一首交响曲的末乐章加入合唱，那会怎样？”